Marcelo Castillo

Sostener y sustentar un sueño

Gabriel Abalos

En esta ciudad con tremendos y tremendas teatristas, gente destacada de la dramaturgia, de la escena, de la técnica, de la práctica teatral, donde no faltan reflexiones, análisis, crítica de nivel, libros especializados en el fenómeno escénico, quisimos acudir a Marcelo Castillo, quien reúne en su experiencia de vida la historia misma adentro de la escena, desde el teatro popular de los años ochenta hasta la vanguardia que formó Paco Giménez en Córdoba; la mirada pragmática de la producción en el teatro independiente histórico, y casi pegado a eso la experiencia al calor de ese hito que fue el I Festival Latinoamericano de Teatro en 1984. Ha desplegado su actividad como gestor cultural desde el estado (aclara: "jamás fui funcionario, siempre fui contratado, o efectivizado como técnico."), la producción y la administración del Teatro La Cochera desde el día cero. Fundador en el año 1991 de la Red Latinoamericana de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe, que funcionó hasta la primera década del veintiuno contribuyendo a mostrar la producción latinoamericana al mundo, y en especial a Europa, también es hoy, junto a Daniela Bossio, emprendedor de un proyecto independiente de gran proyección, y que cuenta ocho años de desarrollo: el Mercado Girart de las Artes Escénicas y la Música de Argentina.

Como actor, como productor, como técnico y como gestor cultural independiente, ha adquirido un vínculo con el fenómeno teatral bajado a la realidad y la conciencia de las condiciones concretas de producción que presenta, y su proyección a futuro. Su mirada no se limita a lo local, ni nacional, sino que ha sido parte de una sinergia latinoamericana en base a los vínculos con elencos, con programadores de festivales, con gestores, con funcionarios del área de cultura, y más allá.

Entrevistarlo equivale a ampliar el relato que articula cuarenta años de historia escénica local vista desde una perspectiva menos frecuente, y también desde una historia personal. Hoy el teatro independiente de Córdoba tiene, por supuesto, decenas de productores y productoras que han aprendido a hacer su trabajo, en una ciudad donde hay muchos niveles formativos para la actuación, la técnica, la producción, y una gran actividad teatral aun cuando evidentemente (fenómeno que se agudizó después de la pandemia) es mayor la oferta que la demanda. Sumado a eso, han cambiado profundamente los escenarios de la comunicación y de la difusión, debido al imperio de la Web. Pero ese panorama también tiene una historia local.

Por fortuna, aún contamos con el hecho teatral mismo, inalterable: un grupo mayor o menor de espectadores a metros de los cuerpos y de las voces de los actores y las actrices, representando una realidad paralela.

Marcelo Castillo se ha mantenido atento y activo a las posibilidades de inserción del teatro de Córdoba en un panorama más extenso, y frente a una diversidad de públicos. Vive en Córdoba y su vínculo con las producciones y los creadores y creadoras teatrales locales lo mantiene actualizado respecto del movimiento en estos tiempos.

Con mínimas interrupciones, para alivianar texto a una historia no tan breve, dejamos al entrevistado representar su unipersonal a partir de la serie de hechos que lo pusieron para siempre en contacto con el arte escénico.

El inesperado brote teatral

"Resulta ser que yo trabajaba en un laboratorio muy grande de fotos, acá en Córdoba, se llama Autocolor, y a través de ese trabajo empecé a aprender todo lo que tenía que ver con el mundo de la fotografía, tanto en la química, como en la colorimetría, y a sacar fotos. Me gustaba sacar muchas fotos, salía con mi máquina compradita a buscar fotos, imágenes, me gustó, me atrapó mucho esa idea. Y sacaba fotos en la cancha de fútbol, se casó mi prima y le hice de fotógrafo. Creo que era en el 79, por ahí. Me fui al Cine Grand Rex porque estrenaban una película de Sergio Renán, La Tregua. Ahí saco fotos del avant premier, estaban todos, estaba Renan, los actores de la película. Después cuando revelo las fotos, veo que uno de los pibes que trabajaba en la película iba al mismo gimnasio que yo. Entonces le digo, che tengo una foto que saqué, vos trabajás de actor. Se llamaba Carlos Donigian, un director y actor de aquella época. Le digo yo te voy a traer la foto, y él bueno, gracias, qué sé yo, y cuando le llevo la foto, me dice, ¿no querés hacer teatro? No, le digo, yo no, no sé nada de teatro, imagínate, le digo, no, no. Pero estoy trabajando con gente que no sabe, me dijo, tengo una propuesta. Llegáte, llegáte, me dice, y me da la dirección, y era en un lugar que antiguamente no sé si alguien se acordará, era el Pupo Café Concert, que en ese momento se llamaba La Pérgola, era ahí en la galería, en una galería en la calle 25 de Mayo, que tiene salida por San Martín, había una escalera caracol hacia abajo, bueno, y ahí me acuerdo que estaba La Pérgola. Era un lugar todo acustizado, con planchas de los maples de huevo, y ahí fui, estaba con otra gente, estaba el Pato Achával, me acuerdo, jovencito, bueno, la verdad que me enganché por curioso, yo siempre he sido muy curioso, así como la fotografía me llevó a curiosear diferentes espacios, a esa curiosidad le debo mi encuentro con el teatro."

El primer maestro

"La cuestión es que hice la primera obra con Carlos Donigian sin saber nada de teatro, que se llamaba Compartiendo la Mañana. Un día va a un ensayo Miguel Iriarte, porque el Carlos era de su troupe, actuaba en sus obras. Y va el Miguel, qué sé yo, así como era el negro, simpático y comprador, y nos dice, está bueno, pero tienen que estudiar teatro, vayan al Teatro de los Cinco, que ahí dan clases de teatro. Y fui al Teatro de los Cinco, funcionaba en un altillo que todavía está, ahora es todo de vidrio, que tiene como una torre en la esquina de Humberto Primo, esquina Avellaneda, y ahí había muchos, el Coco Santillán, la María Ángeles Rearte, el José Salas, bueno, varios que enseñaban teatro. Y ahí empecé a estudiar con Miguel Iriarte. Estudiaba teatro, cuando mi mundo era el fútbol, yo era el chico del barrio de San Vicente, imagínate, en ese contexto, todos mis amigos me decían, che loco, vos te vas a volver puto, loco, si seguís viendo esos lugares, era muy gracioso, porque yo venía de San Vicente a jugar al fútbol todos los días, que lo seguía haciendo obviamente, pero bueno, eso me hizo mirar para otro lado. Y un día el Negro Miguel, ya eran los 80, 80 y pico, me llama para hacer un reemplazo del Carlitos Plá, que hacía San Vicente Superstar, así que me pasé a trabajar con él. Yo lo considero mi primer maestro al Negro Miguel Iriarte, un pedazo de maestro. El Negro me enseñó ahí en vivo, con una atención personalizada, me empezó a enseñar teatro en la práctica, en una función al aire libre de San Vicente Superstar. La municipalidad había puesto un escenario en el Paseo de las Artes. Hicimos tres funciones, no sé, había mil personas por función, y ese fue mi prueba de fuego con un público de esa naturaleza, con una obra tan, tan simpática y tan linda como era San Vicente Superstar."

No paré nunca más

"Y seguí estudiando y se formó un grupete de gente, con la que nos juntamos y alquilamos un lugar, que le pusimos el "Tattersall", que era el garage de una casa donde vivía el Toto López, no sé con quién más, ahí por la 9 de Julio, cruzando la Julio A. Roca por la Cañada. Así que nos juntábamos ahí, en este grupete de gente, y le pagamos el taxi a Miguel Iriarte, le pagamos el taxi al José Bigi, a Ramón Falcón, al Jorge Mansilla, que nos fueron a dar expresión corporal, bueno, una serie de gente para nosotros tener nuestra propia formación, y bueno, siempre queríamos hacer una obra, y nunca logramos hacer una obra. Yo ya tenía la vertiente de Miguel, que me convocó para hacer otra obra, hice varias obras de Miguel."

"En el 83, yo estaba haciendo otra obra con Donigian, Cadena Invisible, y lo invité al Oscar Rojo, para que hiciera esa obra como protagonista. Entonces el Néstor Musso, que era la pareja de la hija de la Beatriz Gutiérrez, la Marina, me dice un día, ha venido un tipo de México que es fantástico, Paco Giménez, va a empezar a dar unos talleres, bueno, la cuestión es que, ¿a dónde daba los talleres Paco? En el "Tattersal", en aquel garage que nosotros habíamos alquilado en aquella oportunidad. Fue todo una señal. El Paco allí le daba clases a la mayoría de la gente que había estado en la ópera rock, toda esa gente de esa época, y yo no pude iniciar en el '83, y cuando el Paco abrió en el '84, ahí empecé con el Paco los talleres, y ahí ya no paré, no paré más con el Paco. Me distancié un poco de Miguel Iriarte en el sentido de la producción, se enojó un poco el negro conmigo, porque yo me dediqué, bueno, ¡está claro a qué me dediqué, y mi mundo empezó con La Cochera a nivel actoral! ¿no? Y no paré hasta ahora, hasta el día de hoy."

Marcelo Castillo en la actuación
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El arte de levantar la mano

"Ahora voy a contar cómo me dirigí del teatro a la producción. Creo que un día dijeron, ¿quién puede llevar la gacetilla al diario y a la radio? No me acuerdo de qué obra fue, yo levanté la mano y ahí eso no se detuvo más (se ríe). Siento que la producción fue mi primer punto de partida, porque siempre me buscaban a mí para llevar la gacetilla a la radio. Estamos hablando, y contextualicemos: no existía internet, no existía celular. Había que llevar la gacetilla, escrita a máquina, en máquina de escribir, con copias, y llevarla a la portería de la radio para que nos pasaran la información de la obra. Igual que al diario La Voz del Interior, al diario Córdoba. Teníamos unos amigos que trabajaban por ahí, creo que vos eras uno de ellos, y ahí empecé. Después me ligué con la Asociación Argentina de Actores, que funcionaba ahí en la calle Rondeau. Y en la Comisión Juvenil de Actores tuve en el '81 la experiencia de colaborar con un evento teatral de grupos de Córdoba, desde la parte organizativa. Con el poco de experiencia que tenía, me gustó mucho esta cosa de organizar, de acompañar ese proceso de cómo se hacía un evento. Bueno, y empecé, de alguna manera en La Cochera a fomentar esa parte organizativa. Ayudándole al Paco, a La Cochera, con lo poquito que había. En ese entonces no se hablaba de la palabra productor ni de gestión cultural. No existía en el universo, en los '80, ese término, no había praxis de ninguna naturaleza. Entonces, mis inicios fueron así. Después, cuando llegó el 84, formé parte del equipo del Primer Festival Latinoamericano de Teatro, acompañando a las compañías extranjeras, participé en ese lugar."

Los años del Festival

"Después, en el '85, fue el I Festival Nacional, y también me inscribí y participé. Y ya luego empezó toda una cuestión de lucha que movilizó a los actores, porque yo seguía trabajando, participando de la agrupación juvenil de actores. Y había un encono terrible con el gobierno en esa época, de Angeloz. Estaba Daniel Tieffenberg como secretario de Cultura, y le hicimos varias marchas, hubo varias discusiones. Y ese mismo año, el '85, a raíz del Festival Latinoamericano, a La Cochera la invitan a un festival en Portugal, al FITEI (Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica). Yo viajo acompañando al grupo Los Delincuentes como productor. Y cuando vuelvo, vengo con muchas carpetas de grupos que me daban para que los tuvieran en cuenta para el Festival Latinoamericano de Córdoba, que tuvo mucho renombre a nivel internacional ese festival. Entonces yo volví y le saqué una reunión a Tieffenberg, y le digo, mire, Tieffenberg, acá traigo estas carpetas… y me dice 'Ah, vos sos el que cascotea, el que nos critica. ¿Por qué no te venís acá adentro a trabajar en el festival?'

Porque nosotros le criticábamos que elegían a dedo los grupos cordobeses, y logramos que fuéramos los independientes quienes decidiéramos nosotros mismos, cuáles eran las obras que iban a ir al Latinoamericano. Le torcimos el brazo en esa época, y hacíamos nosotros unas convocatorias y elegíamos nuestros propios grupos, se elegía cuál era la mejor obra, las tres obras para que fueran representando a Córdoba en el Festival Latinoamericano. Entonces el tipo me desafió, y yo le digo, bueno, dale, voy a venir a trabajar. Y ahí empecé a trabajar, en el 86, en el Festival Latinoamericano de Teatro, y me pusieron a coordinar la parte artística del festival."

Ocurrió así: un día me dice el Tieffenberg, che mirá, acá te quiero hacer una reunión con un amigo que ha venido de San Luis, y era el Alberto Ligaluppi. Así que le dijo, bueno, Alberto vas a trabajar con Marcelo en el festival. Y ahí empezó mi carrera, por así decirlo, desde la gestión de la producción, nada menos que en el Festival Latinoamericano. Fue un aprendizaje enorme, se me abrió un universo nuevo en mi faz artística, por así decirlo. En este mundo de la producción aprendí cómo se hace un festival. Obviamente no solo, había un equipo de gente, estaba la Ana Massa, lo organizaba el Estado, pero nosotros con el Alberto teníamos la responsabilidad, por así decirlo, en llevar adelante la parte artística del festival. Y eso nos abrió un universo porque empezamos por ahí a viajar a otros lugares, nos abrió otras perspectivas en el campo de la producción teatral puramente. El aprender a ver espectáculos, el aprender a ver el ABC de cómo se arma la logística de un festival, cómo se piensa un festival. Ese fue un aprendizaje muy grande hasta el año 94."

Gestionar un espacio cultural

"Daniel Tiefenberg dejó de ser Secretario de Cultura y fue diputado, y en el 89, más o menos, o 90, nos llama a mí y al Alberto, porque él era diputado, y Gustavo Santos, que había sido también subdirector de arte escénica de la provincia, nos llama para que había que ponerle letra a la plataforma cultural de Martí. Y lo habían llamado, el gobierno obviamente, lo habían llamado a Tieffenberg y Gustavo Santos para que le pusieran una letra. Y ahí entramos con el Alberto en otra conexión, un poco ya ahí ya tocando lo que era la gestión. Nosotros pusimos letra y yo, en ese tiempo, esto fue en el '90, en el '89-'90, había andado por San Pablo, y con el Alberto presentamos un proyecto, además de poner letra, un proyecto para los centros culturales, un poco basado en un centro cultural en San Pablo, que tenía un perfil social muy fuerte, que es el SESC Pompeia, que había sido una fábrica japonesa. En base a eso, organizamos un proyecto y se lo presentamos, ya había ganado Martí, y lo aprobaron. Así que con el Alberto, además de estar en el festival, dirigíamos el Centro Cultural General Paz, porque no nos dieron todos los centros culturales, sino nos dieron para dirigir el centro cultural General Paz. Así que fuimos ahí, en el 82, a dirigir el Centro Cultural General Paz con el Alberto. Cuento esto porque  un año era Latinoamericano el festival, y otro año nacional, y venía muy complicada la producción nacional de teatro en esa época, y un día, se nos ocurrió con el Alberto hacer una cosa diferente, que fue una bienal de arte, y que tomamos todas las artes que atravesaban al teatro, e hicimos una bienal, que fue fantástica. La verdad que con el diseño que hicimos con el Alberto, nunca más se volvió a hacer algo, conseguimos unos premios fantásticos. Para darte una idea, el premio al mejor guion dramático era una cámara de video, porque incluía danza, video y teatro. Y uno de los premios del teatro era hacer un curso de verano de guion con Gabriel García Márquez en la Escuela de San Antonio de los Baños. Imagínate, el nivel de los premios de la bienal, y se le pagaba todo. O, por ejemplo, el Marcelo Alassino ganó el premio a una dirección de una obra de teatro, y fue a hacer un curso de un mes en el Lee Strasberg Studio, en New York. Todas eran conexiones que había logrado el know-how de relaciones institucionales que tenía el Festival Latinoamericano, la usamos para contactarnos con festivales, con estos centros de producción, para poder dar los premios. Fue fantástica, la bienal de arte fue fantástica. Lamentablemente se hizo en el 93, y después entró Mestre, y no se hizo más nada. Hasta que en el '94 se terminó el festival, entró Mestre y lo mató."

El instinto latinoamericano

El último año fue en el 94, que fue, digamos, la vuelta de la Fura del Baus, me acuerdo, después de 10 años. Fue como un homenaje de la Fura a Córdoba, porque la primera vez que salió la Fura del Baus de Cataluña fue al Festival de Córdoba, en el 84. Así que bueno, a partir de ahí yo había estado en San Pablo, había estado en Campinhas, en la Universidad, y me ligué con la Universidad, y un tiempo después me llegó mail, invitándome a un encuentro en Paratí, en la ciudad de Paratí, una ciudad muy pequeña, turística, inclusive de Janeiro y San Pablo, a crear una red. Y ahí fundamos la red latinoamericana de promotores culturales, de las Redes de promotores culturales de Latinoamérica y después fue del Caribe. Donde había productores, estaba la Nittis Jacons con Octavio Arbelaez, gente de la cultura en ese momento, éramos nueve, iba Alberto Félix, Alberto por Argentina, y ahí creamos esta red que duró hasta el 2001. Y ahí también empezó otro trayecto ya en la gestión y en la producción, porque se me abrió el universo de Latinoamérica, el hecho de participar en esa red me daba la posibilidad de traer producciones de otros países: traje a la Tetê Espíndola, a Arrigo Barnabé, traje a Maura Baiocchi, la primera vez que se vio Danza Butoh en Córdoba. A Hermeto Pascual, a Astrid Haddad, a un montón de actores y actrices y grupos de Latinoamérica, las traje a Córdoba, algo que, si no hubiera sido por la red, no hubiera sido posible. Los traía fuera de los festivales, obviamente. Y ahí empezó mi carrera, mi incursión en el mundo de la gestión y la producción y de la circulación en Latinoamérica, en conocer cómo eran los países, participar de foros, de congresos, eso me dio otra mirada, otro conocimiento, otra formación. En ese momento ya se empezó a hablar de gestión cultural. Yo fui el año 95 a Cataluña, a la Universitat de Barcelona, hice unos seminarios de producción a través de un convenio, y ahí empecé a tomar conocimiento de cómo era una planificación, porque todo lo demás era haberlo aprendido con la praxis. Yo fui un autodidacta en ese sentido, aprendí con prueba y error."

Cómo no ser funcionario

"Y paralelamente me dediqué a acompañar a algunas compañías de turno. También tuve la praxis de hacer de tour manager con los grupos de La Cochera, yo los promocionaba en su época, no en los grupos, algunas producciones de La Cochera las promocionamos, circulamos bastante por el mundo. Con la compañía del Paco, de La Noche en vela también les hacía el tour manager. Hemos ido a Venezuela, hemos ido a España, hemos ido a Uruguay. Yo les hacía el acompañamiento de la producción, lo que es un productor ejecutivo en campo. Y seguía trabajando en el Centro Cultural General Paz, Alberto tomó otro camino dentro de la Municipalidad, fue a dirigir el Malanca, después terminó trabajando en el Goethe, hasta que se fue a Buenos Aires. Después vinieron otros proyectos y ahí quiero hacer una salvedad, que yo nunca fui funcionario, yo siempre fui un técnico contratado por mi experticia y mi conocimiento. Yo nunca tuve un cargo ni de director, ni de secretario. Mi cargo era un cargo técnico, era responsable del Centro Cultural General Paz, no era el director, no era un cargo político. Sí trabajé en la estructura municipal, en el área de cultura, siempre, tanto en el CPC como en cultura mismo, pero nunca fui funcionario de la planta política, por así decirlo. Siempre fui un técnico hasta que quedé en planta y después fui empleado, responsable de áreas, pero no director, ni ningún otro cargo de funcionario. Me propusieron varias veces, pero yo ya sabía cómo era el juego político. Si te dan un cargo, vos sos 'empleado' del que te da el cargo, políticamente hablando. Y sabía que iba a tener que mentirles a mis colegas y por eso fue una decisión que tomé siempre, la de estar de un solo lado del mostrador, porque yo sé que para estar del otro lado tenés que mentirte y mentirles a los artistas de una ciudad. Yo nunca, por cuestiones de mi idiosincrasia y de mi cultura, nunca quise estar del otro lado."

Tiempo de Industrias Creativas

"Cuando empecé a ver los formatos de los mercados, empecé a interesarme por los procesos de incubación de proyectos culturales, pero no encontraba un interlocutor. Hasta que un día, en los noventa y pico, me reencontré con Guillermo Mariananchi que estaba con Luis Juez, yo había estado con Guillermo porque formé parte de su equipo de descentralización municipal con Martí, cuando diseñaron los CPC y Alberto Ligaluppi y yo le pusimos un poco de letra a la estructura, las áreas de cultura de los CPC. Yo lo conocía desde ahí, entonces lo encuentro a Guillermo en un aeropuerto, él venía no sé de dónde, yo venía de no sé de dónde, le digo che, tengo este proyecto, me dice andá a verme y el proyecto era una incubadora de economía creativa, porque ya en ese momento se hablaba de economía de industrias creativas, se empezó a utilizar ese término más que el de industrias culturales, aunque hay una discusión técnica, pero bueno, y le conté la idea y me dice bueno, él era secretario de gobierno de Luis Juez, le dije lo vamos a hacer, y llamó a otra persona, una fantástica, súper inteligente, que fue Nibila Jelenik, y entre los dos diseñamos CREA, Incubadora de Industrias Creativas y Empresas Culturales de la ciudad de Córdoba, la primera incubadora del país. La diseñamos, trabajamos tres años en el diseño, también aprendí un montón y mi universo de la gestión se amplió en conocimiento, en práctica, y diseñamos esta incubadora de cero, y lamentablemente, cuando entró Giacomino como intendente, la mató. Lo primero que fue, una de las primeras cosas que hizo Giacomino, como se había peleado con Luis Juez, todo lo que tuviera olor a Luis Juez lo mataba, y olor a Marianachi también, así que ahí fue a parar la incubadora. Pero fue un aprendizaje, y tengo la fortaleza para decir que fue una idea mía la de llevar a cabo este proyecto en Córdoba, que también me ha servido en mi rol de capacitador, porque me dediqué a dar, a capacitar a nivel internacional en lo que es la producción teatral, y encontré una traducción al teatro independiente, y no tanto de lo que más se hablaba, de la producción del teatro comercial."

Dar un giro, crear Girart

En los días del 2010 en que La Cochera cumplía 25 años, yo le dije a Paco Giménez, vamos a festejar con algo que hace mucha falta en el teatro de Córdoba. Yo ya venía pergeñando, porque había visto y había participado de varios mercados en Latinoamérica. El primer mercado fue en el año 90 en México, al que yo fui, y después bueno, fue un poco morosa la aparición de los mercados en Latinoamérica, apareció en el año 89, Vía Magia en San Salvador de Bahía, y bueno después empezaron a aparecer otros proyectos en Bolivia, en Medellín, en Colombia, hasta que un día dije bueno mirá, vamos a hacer este mercado, Paco no tenía ni idea de lo que era, y yo le dije mirá, en el universo de los productores internacionales, el teatro es el de Buenos Aires. ¿Por qué nosotros, la producción de Córdoba, no puede proyectarse internacionalmente? Entonces este proyecto tiende a eso, a dar visibilidad a la producción no solamente de Córdoba, sino de todo el país. No solamente la de Buenos Aires, que es buenísima, entonces ahí plantamos el proyecto de Girart puerta al mundo, pero no solamente para armar el mercado, sino como una plataforma de desarrollo de la cadena de valor de las artes escénicas y de la música, es decir, no tan solo en el producto final, sino también en la formación y capacitación de los grupos de creación, que son muy, muy, muy endebles. En Girart nos preocupamos por dar a conocer todas las producciones que tengan una potencialidad escénica, una potencialidad dramatúrgica interpretativa. Yo creo que Girart es un proyecto que da cuenta de una realidad, de una necesidad.

En los 14 años que llevamos con Girart -si bien el mercado se hace cada dos años, nosotros trabajamos todos los años- me parece que hay una evolución de parte de las compañías en comprender al mercado, en primer lugar; saber de qué se tratan estos espacios, estos espacios de vinculación, porque un mercado, al menos en Girart nosotros lo tomamos como un espacio de vínculo, de conocimiento entre un artista que necesita dar a conocer su trabajo y de un programador, un director de un teatro en cualquier parte de Iberoamérica o del mundo, que necesita satisfacer a una programación de su ciudad, de su país, de su región, es ahí que nosotros facilitamos el espacio para estos trabajadores como son los programadores, directores de festivales y al artista para un encuentro, buscamos un espacio fértil para ese conocimiento, para ese intercambio y en todo este tiempo, podemos decir claramente y lo podemos demostrar, además, que da resultados concretos."

El punto cero de la economía teatral

"Nosotros no hablamos de obras de teatro, hablamos de proyectos. Una obra de teatro vista desde la perspectiva del desarrollo de un proyecto, de la sostenibilidad y de la sustentabilidad de un proyecto artístico. Si vemos el componente productivo y analizamos la cadena de valor productivo de las artes escénicas, vemos que es una cadena de valor muy compleja y desde ahí uno tiene que empezar a trabajar. Aquí tomamos a las artes escénicas no como una actividad sino como algo sistémico. Entonces en el sistema de las artes escénicas intervienen muchos profesionales, el artista, el actor, la actriz, el director, el dramaturgo, el escenógrafo, el vestuarista, la maquilladora, el diseñador gráfico, el coreógrafo, interviene el periodista cultural, el editor cultural, que hacen a todo ese universo que interviene en la cadena de producción de un producto cultural, de una obra, de un proyecto cultural. Entonces ahí uno se tiene que detener en cada uno de esos eslabones, a ver cómo hoy en día las producciones dan cuenta de esa cadena de valor.

Generalmente el grupo se junta a producir con una idea y el punto cero de la economía de ese proyecto nadie lo valora y el punto cero de la economía de inversión de cualquier proyecto artístico lo pone el artista, de pagar la nafta, de pagarse un taxi, de pagarse el ómnibus para ir al lugar del ensayo y si tiene que ensayar y alquilar el lugar, ¿quién pone la plata? El equipo. Pero nunca se valora ese punto cero de producción porque estamos hablando de un sector que es muy informal, de un sector muy carente, de un sector muy frágil. Es como decía una compañera nuestra, Graciela Ferrari, cuando le preguntaban si ella era profesional, ella responde sí, artísticamente soy profesional porque ensayo tantas obras al día, me las paso en el teatro, ahora económicamente no soy profesional. Entonces también se pone en tensión, y que también es una idea de Girart, en poner en tensión esto de lo que es hoy ser un profesional. Hoy en día, ¿cómo se considera un artista de la arte escénica?

¿Cuál es el campo laboral de las artes escénicas? ¿Quién se pregunta eso? ¿Quién trabaja eso? La compra de funciones del Estado es el campo laboral totalmente deprimido, es muy débil, se paga mal, se paga a destiempo. Entonces esa salida laboral del artista hoy en día es muy débil, siempre lo fue. Y encima hay una precariedad muy grande en el sector, como lo dejó expuesto la pandemia. Y se tuvo que salir a buscar bolsones de comida porque había compañeros que no tenían para comer con su familia. Había que salir a buscar remedios porque no tiene una obra social. Entonces esa es la fragilidad del Estado. Con ese sector es el que trabaja Girart."

Marcelo Castillo en la gestión
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La estética de la escena cordobesa

"Córdoba es el segundo polo productivo de las artes escénicas y la música del país, porque da cuenta de una historia, no solo de que apareció de nuevo en el '84 la carrera de Teatro en la Universidad de Córdoba. Da cuenta de la historia del teatro de Córdoba, da cuenta del Libre Teatro Libre, del teatro La Chispa, de muchos otros colegas que forjaron y permitieron que el teatro de Córdoba esté hoy como está. No aparecieron de la nada, ¿no? Obviamente que hay agrupaciones históricas en Córdoba que dan cuenta de gente como Paco Giménez, José Luis Arce, Cheté Cavagliatto, y toda la gente que volvió en el 84 del Libre Teatro Libre, el Roberto Videla. Y las nuevas generaciones que han ido apareciendo de colegas... Y los que están hoy. Una generación intermedia, como la de Jorge Villegas, Sergio Osses, y otros colegas. La gente de Cirulaxia, que es un colectivo fuerte, digamos. El Carlitos Piñero, toda una generación, y que ahora hay otra nueva, el Guille Baldo, María Palacio, que aparece como una generación nueva, digamos, que está produciendo fuertemente, y va a aparecer de acá a poco muchas otras. Entonces, ese diagnóstico que hay que ver, nosotros nos encargamos de mirar, desde Girart. ¿Cómo es el componente creativo que tiene Córdoba? Y es muy bueno, en el sentido de que es próspero, de que es inagotable. Gracias a Dios. Después vemos el volumen productivo, si es potente, o no es potente, ¿y de qué habla? Para la internacionalización, que es lo que nosotros miramos a la hora de seleccionar las obras para el mercado, que en realidad se trata de un encuentro de producción.

A nivel local hay una diversidad de estéticas. Es muy diversa la estética de Córdoba. Los procedimientos escénicos que se utilizan son muy ricos, igual que en Buenos Aires, igual que en Rosario, que no son repetitivos. No es que agarren una obra, la leen y la hacen tal cual. Hay un cuño de una dramaturgia local cordobesa que está ocupando un lugar muy interesante en la escena nacional. Yo la veo. Y también he aprendido a ver con Girart. Yo siempre, últimamente, estoy viendo para otros, que son los públicos, y cuando veo 'para otros', en Girart, veo para un programador, porque le conozco la línea curadorial. Entonces, como que yo veo, espío, digo, guau, esto es potente. O lo que me dicen los curadores, que tienen una mirada, una experticia, porque son directores de festivales, porque tienen una mirada internacional de lo que se produce estéticamente. Yo tuve ocasión de ver obras que me fascinan, que son un deleite. Por ejemplo, en Buenos Aires, la última obra de Guillermo Cacace, la versión de La Gaviota, uno sale reconfortado de ver teatro. Una puesta de La Gaviota por cuatro, cinco mujeres alrededor de una mesa, durante 50 minutos es un gran espectáculo. O la puesta, la versión claunesca de Medida por Medida por Chame Buendía, o una versión espectacular de un actor fantástico, como Roberto Peloni en El Brote, de la Compañía Criolla en Buenos Aires. O en Córdoba, La Celestina dirigida por Picotto, no sé. Por dar unos pocos nombres."

El equipo de mis sueños

"Yo creo que me gustaría como gestor conducir un proyecto para el desarrollo de la cadena de valor del teatro, de las artes escénicas de la provincia de Córdoba. Creo que armaría un equipo con sociólogos, con filósofos, con desarrolladores de empresas, con público, con directores, con actores, con técnicos. Armaría un equipo interdisciplinario para pensar un plan estratégico para el desarrollo del teatro en Córdoba, que contemple la producción, que contemple la formación, no artística, porque ya existe, la formación de equipos de trabajo productivos, la formación de productores, del rol del productor, la parte organizacional, cómo organizar un equipo de producción, buscar proyectos de desarrollo como una especie de incubadora de proyectos artísticos, buscar gente que se dedique a la captación de fondos y desarrollos comunicacionales para el sostenimiento económico del sector, por qué no, haciéndolo cruzar con una ley, o armar un fondo fiduciario para el desarrollo de proyectos teatrales. Darles una mirada de lo estratégico, de la planificación, del desarrollo de los protagonistas, de los hacedores de las artes escénicas, calificar a los técnicos para el desarrollo de diseños de luces, el tema de la nueva tecnología, cómo se va a vincular la producción teatral con la inteligencia artificial, que eso va a dar un vuelco y un giro de más de 180 grados en los próximos 5 años. Me gustaría mucho comandar un equipo así, para pensarnos, para pensar el teatro de Córdoba para su proyección. Conducir un proyecto de esa naturaleza, estar armando un equipo de gente para pensar el teatro de Córdoba desde todos sus aspectos. Porque la parte artística está, hay la parte de formación, están los creadores, lo que está faltando es lo otro, en cómo involucrar a esos proyectos en un desarrollo, inclusive de los hacedores. Es decir, cómo entrar en un proyecto donde los actores, todos los que están involucrados en el sistema de las artes escénicas, puedan vivir de lo que hacen. Que sean sostenibles y sustentables los proyectos. Yo tengo fe en eso, tengo confianza en eso, pero bueno, hay que buscar al Estado que se sume, al empresario que se sume, a las diferentes estructuras del Estado, como el Ministerio del Trabajo, el Ministerio de la Producción, el Ministerio de Ciencias y Tecnologías. Hacer un equipo con las estructuras mismas del Estado, para que saquen líneas de financiamiento para proyectos que atraviesen a las artes escénicas.

Un proyecto que dé cuenta de eso, de cómo los profesionales de Córdoba pueden salir al mundo a perfeccionarse, hacer intercambios de proyección y de formación artística en lo internacional, porque cuando un artista sale de su lugar, de su país, se le abre mucho la cabeza. Tener en este programa fondos para becas, además de articular con las embajadas, porque yo creo que haciendo acuerdos con las diferentes embajadas o los consulados que hay en Córdoba, se puede conseguir un Instituto Italiano de Cultura con el que buscar becas afuera para los hacedores de las artes escénicas de Córdoba. No sé si es un sueño, pero me gustaría mucho cumplirlo para el desarrollo del teatro de Córdoba."

La mejor fotografía

"¿Cómo me gustaría que me reconozcan? Teniendo en cuenta este contexto y la cuestión de quién legitima el trabajo de uno, creo que en lo actoral estoy reconocido y lo saben mis pares fundamentalmente, y algunos públicos con que me encuentro por ahí, recordando La Fonda Cordooobesa del 2009 y La Fonda Patrioootera de 2011, se acuerdan de mi trabajo como actor. Otros colegas que no son de acá de Córdoba también, que me han visto en festivales, se acuerdan de mis personajes y eso a mí me reconforta mucho. Yo creo que se me reconoce por las dos actividades, porque en la otra actividad de la gestión yo he hecho mucho, siento que he hecho todo lo que pude para aportar al teatro y a la cultura de Córdoba. Algunos lo reconocen, otros no lo tienen en cuenta, pero a mí me gustaría que me reconozcan por las dos facetas, porque en la actualidad y desde hace mucho tiempo vengo trabajando mucho para Córdoba. Quizás a lo mejor no tengo el marketing necesario, o no he hecho mucho marketing, digamos, para visualizar todo lo que yo hago a través de Girart y todo el trabajo que hago de gestión y de formación. He dado mucha formación en otros países y acá en Argentina también. Así que espero al menos seguir siendo reconocido por esas dos actividades.

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