El cafetín, el umbral y el titilar de la cultura popular 

Parte II

Matías Rodeiro

iv. Del norte cordobés al Cafetín de Buenos Aires

Escenas del artículo anterior: [Se nos interpone otro libro. La cuerda vital del sentimiento. Raúl Scalabrini Ortiz – Rodolfo Kusch, Ediciones del Callejón, 2024. Su autor, Jorge Torres Roggero, escribe en el proemio, «si me pongo a pensar acerca de la ocurrencia de reunir en estas páginas a Raúl Scalabrini Ortiz y a Rodolfo Kusch…». Y en sus cavilaciones encuentra que la razón fue un tango de Enrique S. Discépolo. «Siempre me atrajo la poética vital de "Cafetín de Buenos Aires". Rutila en sus compases un modo de conocer…».]

Comienzo del viaje de La cuerda vital…. Libro compuesto de retazos y zurcidos, tejido como un aguayo en el que se cobijan nombres como los tres ya mencionados, y se suman otros (de Macedonio Fernández a Evo Morales). Aguayo que a su vez se desfleca en una miríada de temas que se vuelven a reunir con el hilo de una pregunta. Una preguntada formulada en tiempos de perdición, en otros y en los mismos en que mega-millonarios satelitales asumen puestos de comando junto a los comandantes del imperio, mientras se timbea a la patria con fichas imaginarias en un mundo convertido en casino virtual. Una pregunta, decíamos, planteada en tiempos de disolución, como «una pregunta empecinada»: ¿cómo pasar del yo al nosotros?

Aunque el viaje del profe Roggero comenzó en 1938, el mismo año en el que Lugones le puso trágico final a su vida. Y el nombre de Lugones también evoca al norte cordobés (entre La Puerta y Cañada de Luque) como punto geocultural del inicio del peregrinar de Torres Roggero, quien escucha al tango desde los ecos de las tradiciones de aquella región. Cuyas «manifestaciones son el canto, la música, la danza y las múltiples formas de su creatividad inmanente». En los que permanecerían los restos de lo maravilloso en la lengua cotidiana, las leyendas (como la del escuerzo) y los dichos que guardan «la experiencia histórico-cultural que carga de sentido las palabras esgrimidas para "vivir la vida"».

Sobre su metejón con Discépolo y el tango, Torres Roggero comenta sus aprendizajes como poeta en la generación del '60, aquella que le abrió los oídos a la épica de lo cotidiano y con ello a reconocer el alto valor poético de muchas letras de tango («poesía escrita nada más que para ser recordadas, cantadas, silbadas o repetidas a veces como un refrán, sin saber quién es el autor, por los humildes, por aquellos a lo mejor ni siquiera han concurrido alguna vez a la escuela»). También consta el antecedente de una compilación: Discépolo Vivo (Antología y testimonios), con introducción, selección y notas de Torres Roggero, publicada en 1985 por la Fundación Ross. Asimismo, encontramos algunos ensayos como «Mezcla milagrosa (geotextos bíblicos en los tangos de Discépolo)», publicado en su libro Elogio del pensamiento plebeyo.

Entonces «Cafetín de Buenos Aires»: su letra, su música, su deriva, su repercusión, su autor…; en la fusión de esos elementos, el poeta y pensador advierte la conformación y la pervivencia de un símbolo de la cultura popular. Y Torres Roggero entiende a los símbolos no sólo como el lenguaje de la poesía, sino como modos del conocimiento, como «una ciencia exacta de los sentidos profundos que nos acerca a aquellas realidades que la razón como instrumento de medición no puede captar». Por demás, su expectativa sobre la cultura popular es alta, altísima. En ella se encontraría la cantera de piedras con las que se afila la crítica y se construyen los templos de salvación.

Una de las particularidades del tango-Cafetín como símbolo de la cultura popular, sería que en los ecos de sus compases palpitaría un modo de conocer. Que además sería: «Ajeno al [modo] intelectual canónico. Que siempre "mira de afuera"». Escuela de todas las cosas, en ese tango-símbolo existiría la simiente de un modo de conocer que, rasgando el apósito de la «tela racional», habilitaría «la emoción» y, sobre todo, tendería hacia la consideración de «los contenidos profundos». La amistad, el amor, dios, la tensión entre el individuo y la comunidad, el dilema entre creer o no creer. Porque «el cafetín resguarda, tras sus vidrieras, el abismo insondable de la realidad: "las cosas que nunca se alcanzan", los "asombros", "la fe en los sueños", "la esperanza de amor"».

A ese otro modo del conocer, Torres Roggero lo llama poética. A veces poética del corazón. En esta ocasión: poética del cafetín. «…Scalabrini Ortiz, en 1930, no ya al comienzo sino en el final de El Hombre que está solo y espera nos presenta a un hombre sencillo "entre otros hombres". Camina por Corrientes, cruza Florida, pasa por Maipú y entra en un café de la calle Esmeralda. Allí no está solo. Está con un camarada confinado en el "fortín de la amistad". En ese "reducto amistoso" el hombre habla, y al hablar, se rehumaniza. El lenguaje es impreciso, balbuciente, tartamudo; pero, es una música nueva: "En el lenguaje el hombre incoa el proceso de rehumanización de la vida entera". La poética del cafetín está cerca de la vida. No importa que sea una poesía cruel, un acorde perdido, una emoción ronca, un modo de creer o no creer; en todo caso, será una razón que yace en lo más íntimo de nuestros días…».

Para Torres Roggero la escucha, el canto, el tarareo o el roce con la poética del cafetín; propiciaría algo semejante a un ejercicio espiritual –en el sentido loyoliano y brocheriano-. Porque la poética implica «algo más que la retórica (el modo de hablar), también "el vivir y mirarse vivir", el aleccionamiento por la experiencia, es decir, un modo de conocer».

Como símbolo de la cultura popular, el Cafetín además constituiría un emplazamiento –un «lugar», un «suelo»- desde donde se podría re-comenzar a conocer de otro modo. Desde el interior del símbolo, Torres Roggero imagina al parroquiano del Cafetín en el linde de la vidriera donde el abismo insondable deja otear «la fe en los sueños» y «la esperanza de amor». Claro que, «al mismo tiempo, pone sobre la mesa las amenazas "del otro lado": dados, timba. Vale decir todo lo azaroso. Añádase a esto, la cruel poética del renunciamiento ("no pensar más en mí") como "salto al reverso", a la zona de ternura y el amor. "Sos lo único en la vida que se pareció a mi vieja"».

Como emplazamiento para el conocer –es decir, para el vivir-, amplía Torres Roggero, el Cafetín simboliza un espacio no reglado ni institucionalizado. Que abre la condición de posibilidad para «la "mezcla milagrosa", un mestizaje subterráneo de "sabihondos y suicidas"».

Así aparece el otro integrante de la mesa. «Kusch nos recibe, en La Seducción de la Barbarie, "acodado en la mesa de un café, contemplando el paso de la gente a través del ventanal". Y ¿qué siente? Extrañeza. Una especie de abismo subsume al filósofo y al hombre solitario que pasa por la vereda. De nuevo el cigarrillo, la charla, los dados. "Al otro lado", la calle y las oficinas, una desazón primaria. ¿Cuántos vectores condujeron a ese instante de cruce entre el observador y el transeúnte? El observador "hurga con un palito" esta situación y se abre, sorpresivamente, un abismo. Todo lo que se piensa sobre el hombre solitario, sólo "se refiere al yo". Ninguna relación con el aquí y ahora. Todo quedó en una red de intereses porque falta el "nexo vital" con la comunidad. Falta el nexo entre vida e idea. Están separados por el muro transparente de la vidriera; y nos acomete un sentimiento que no tiene explicación y carece de palabras… Imposible abarcarlo con el único auxilio de la razón frígida ¿cómo abrazar los contenidos profundos desde el café, el ventanal y el transeúnte, pero "con la emoción que se siente en un poema, en un acorde o en un crepúsculo"? Sólo cabe asomarse al "reverso", "hundirse" en el abismo que media entre un cafetín y la red de relaciones con que pretendemos contenerlo». Y eso que la "tela racional" no llega a decir, para Torres Roggero se expresaría en el tango. Es «la "mezcla milagrosa" pegando un paradojal "salto atrás" que, sin embargo, avanza "hacia adelante"».

La otra mitad de nuestro ser

Rodolfo Kusch, una de la voces con las que conversa Torres Roggero, reparó especialmente en el tango como fuente de sabiduría y expresión. Lo hizo en algunos textos en los que ensaya una antropología filosófica del tango y sus circunstancias o acomete hermenéuticas de sus símbolos como Gardel (¿Magia en Buenos Aires?; Indios, porteños y dioses (1966) y De la mala vida porteña (1966)). Pero, particularmente expande su atracción por el tango en su dramaturgia, en su teatrar, según la expresión del gran Mauricio Kartún. Quien en el prólogo a: El teatrar en Rodolfo Kusch (libro editado por Jorge Dubatti y Juan Pablo Pérez y publicado por el C.C.C Floreal Gorini), se manifiesta profundamente marcado por los pensamientos kuscheanos. Teatrar en Kusch que además de la escritura y las puestas de obras, tuvo su complemento en apasionadas meditaciones sobre la estética: Bases para una arte auténtico y americano, El sentido de lo trágico en el teatro indígena (1956) y El planteo de un arte americano (1959) que fungiría de manifiesto del grupo Arte de América. También se podría sumar su Militancia en el Frente Peronista de Liberación Cultural (Hugo Arrieta) en los años '70.

En su prolífica obra, Kusch creyó que en el teatro había una clave para reencontrar y ensanchar el cauce de la expresión de nuestra América profunda. Y en el tango, como en el yuyo que se asoma por las hendijas del asfalto, avizoraba la irrupción de esa expresión en el corazón mismo de la urbana Buenos Aires. En ese marco y entre otras obras se concibieron: Tango, escrita en 1956 y estrenada como Tango Mishio en el Teatro Colonial con dirección de Carlos Gandolfo. Credo Rante (Misa Parda), presentada como teatro leído con la voz de Goly Bernal y música de Alberto Agesta en 1956. Con algunas reformulaciones, dirección de Ángel Moglia, música de Horacio Salgán, escenografía sobre bocetos de Virgilio Villaba y la concepción colectiva del grupo Arte de América; se estrenó en el Teatro del Arte en 1958. También tuvo una versión danzada, cuya coreografía y pantomima estuvo a cargo de Paulina Ossona y su conjunto Nueva Danza. Tango… y Credo… se publicarían juntas en un libro en 1959 por la editorial Talia.

Tango Mishio se concebía como leyenda porteña en un prólogo y tres actos. Que según sus críticos, se proponía «examinar el rostro oculto del tango, partiendo de sus raíces enclavadas en el suburbio y arribando al análisis de los remanentes que consciente o inconscientemente permanecen en el alma del hombre y de la ciudad». En su edición como libro la obra llevaba un prefacio en el que Kusch reclamaba un arte americano. «Pero para un gran arte, se necesita al pueblo. Nuestra América no tiene arte porque no expresamos a nuestro pueblo. Y no lo expresamos porque no hemos comprendido aún que nuestro pueblo no es la pequeña clase media, sino el desarropado de los suburbios de nuestras capitales, el mestizo y más allá el indio. Todos ellos no tienen su arte oficial y se expresan subversivamente en la baguala, el tango, el sainete o el fútbol. Son las formas de un arte del escándalo y de la insolencia…». Con la firma Y. M., en el diario Democracia del 31 de agosto de 1958, sobre la obra de Kusch, se leía: «Puede discutirse (…) ese empeñoso preocuparse de elevar al tango a cierta desmesurada categoría mística».

Credo Rante (Misa Parda), obra imaginada como un oficio litúrgico plebeyo, era hilvanada por un relator e intervenida por un coro. Consta de un prólogo «Historia del pobre tipo», y los actos: «Don Tango»; «Dios», « Ausencia» y «Muerte» . «La gayola»; «Los mandamientos» . Y un colofón: «El baile de los pobres». En el prefacio a su edición de 1959, escribe Kusch: «El Credo Rante es más que una pieza teatral, es un rito. Ya llevaba esa intención cuando fue escrito a modo de Biblia lunfarda, en 1956 y leída por Goly Bernal en el Teatro de los Independientes, con música de Alberto Agesta… Y como encerraba, intencionalmente, una cierta mística tanguera y porteña, surgió la idea de convertirlo en un espectáculo… De esta manera surgió este oficio litúrgico en el que se trataba de dar el drama del porteño con el lenguaje y las modalidades de todos los días procurándose encarar todas nuestras miserias y nuestra gloria, tanto las de la clase media como los que están al margen –los "pobres"- que no logran creer en la ciudad y se vengan subversivamente en el tango».

Entre la prohibición del peronismo, el auge de los desarrollismos y las sociologías de la modernización; esas obras se asomaban a los márgenes de la ciudad, recuperaban la verba lunfarda, la barra de la esquina, el café; y mojaban sus patas en el zanjón de Pompeya y (el más allá de) la inundación.

En esa línea, en Credo Rante, la tensión dramática se encarnaba entre las fuerzas de la ciudad (la gayola) que se extendían en la fábrica que absorbía mecánicamente la vida mishia del pobre tipo al que sólo le quedaba saltar atrás, impulsado desde la potencia de su nostalgia de volver a creer en algo: en el potrero, en el tango, en el amor de la pebeta; quizás en el barrio al que siempre se está volviendo.

Melancolía o nostalgia como marca de una ausencia, una pérdida, una aflicción profunda que parte en dos a los hombres. Escisión que Kusch también supo caracterizar en la dualidad ser / estar, dando cuenta de una ontología o forma de vivir impuesta por civilización occidental desde la Conquista y alimentada desde entonces por la voluntad de poderío y dominio, la razón, la técnica y la pulcra ilusión de los progresos. Y otra, la del estar, que sería herencia de las cosmovisiones de nuestros paisanos los indios y cultivo de los sectores populares; caracterizada por la emoción, la creencia, el caos, la negación, lo estático, el misterio, etc.

Sobre el sentido de esa ausencia, en «La luna y el tango» (fragmento de ¿Magia en Buenos Aires?), Kusch se preguntaba: «¿No será que nuestro pueblo, especialmente el tanguero, denuncia a través del tema de la mujer traicionera la falta de sentido de nuestro mundo, y nos echa en cara nuestra renguera vital y nuestra falta de tensión? ¿No será una rebeldía contra esta inteligencia que impide creer –como en cambio lo hacía el indio- en la vida y, por ende, en un mundo repartido entre dos principios: el masculino y el femenino?... Realmente, qué raro llanto por la otra mitad de nuestro ser hay en el tango. Parecido al indio, porque en este asunto, el tango y el amuleto…, se asocian. Con el amuleto se consigue la mitad del universo en una mujer; en cambio con el tango la mujer está siempre ausente, y se clama por la mitad del universo. Esto es bien significativo. Pero estas cosas las saben sólo las masas o el indio; nosotros, en cambio, mantenemos un universo vacío».

Leer la Biblia y ser otario

Canciones des-esperadas. «Situémonos en la Argentina…». Torres Roggero sitúa a los tangos discepolianos próximos a los años '30 del pasado siglo como parte de un desenmascaramiento de la década infame y del país semicolonial. Qué vachahé: «…Lo que hace falta es empacar mucha moneda. / Vender el alma, rifar el corazón… / Plata, mucha plata, y plata otra vez… / El verdadero amor se ahogó en la sopa…/ La panza es reina y el dinero Dios…». Denuncia a una sociedad que encumbra al dinero como mesías y quebranta voluntades en la impostura y la ambición; desde un simulacro «vaciado de amor». Y sobre todo, crítica a los efectos de aquella sociedad mediante el señalamiento de la perversa inversión de todos los valores que se estampa en la letra de Cambalache. Tiempo de «la prevaricación en el que el heroísmo ya no es alegorizado por Napoleón, el soldado, sino por Don Chicho, un mafioso de la época. Ya no San Martín, héroe máximo en el imaginario de todos los sectores sociales argentinos, si no el boxeador Carnera». Todo carece de valor, «¿dios se ha escondido?». Destaca Torres Roggero: «Es una realidad demente» en una «patria desagarrada».

Y allí el problema: «¿Cómo representarse lo real entre jirones de una patria desgarrada?» Discépolo «se adentra en lo verdadero experimentando situaciones límites de desenmascaramiento». Y éticamente se pone del lado del «otario». Para Torres Roggero, aquellos tangos de Discépolo narran las «desventuras imperceptibles y absurdas del otario». A las que Kusch, llamará «Historias del pobre tipo». «Por ser bueno me pusiste a la miseria…»; «alma otaria que hay en mí». Desgracias cotidianas pero trascendentales (el mundo referido en la poética de Discépolo «está organizado en el corazón mismo de la cotidianeidad, como mero estar, como "patio" de hedor y sabiduría»). Desventuras, que le pasan «al tipo que es bueno y honesto», pero no como modelo de pureza, ya que, son los portadores de un valor que no se realiza, que no se podrá realizar, mientras vivan en el simulacro de la impostura y la ambición.

La figura o arquetipo del otario es empardada con la del gil (y emparentada con la del arlequín), «no ves que estoy en llanta y bandeado por ser un gil». Ahonda Torres Roggero: «son los seres despojados de su centro [corazón], los que pierden todo, hasta el órgano que congrega su capacidad de vivir y su facultad de conocer… "si yo tuviera un corazón, el corazón que di…"».

Epítomes de la ingenuidad, las etimologías de ingenuo remiten hacia: «nacido en el país», «nacido libre» (y no esclavo que tiene en su interior un linaje libre), «noble, generoso», «cándido» por desarrollo de significado peyorativo. De la familia etimológica de engendrar, comparte raíz con palabras como género. Acaso las figuras del otario y del gil se solapen con la del idiota. El príncipe idiota de Fiódor Dostoyevsky, otro epítome de la ingenuidad, encarnación máxima y radicalizada de la ética cristiana (bondad, piedad, compasión, perdón, dar la otra mejilla… «-¿Adónde llegará usted con su compasión la próxima vez?»), frente a la cual todo lo humano se vuelve im-posible. Incluso el bien. Incluso la vida del mismo príncipe Myshkin que termina abjurando de sostenerse de la cuerda de la razón, porque no puede decidir, elegir, actuar (habría que pensar en su parentesco con el príncipe Hamlet), ni tampoco dejar de hacerlo. «Personaje conceptual» lo consideraron un par de filósofos, «más cercano a Job que a Sócrates, quiere que le rindan cuentas de 'cada una de las víctimas de la Historia'…, quiere que le devuelvan lo que estaba perdido, lo incomprensible, lo absurdo».

Giles y otarios, existencias arrojadas al mero estar, a la pura precariedad. «Por eso son marginados, pero la advenida precariedad abre el acceso a un modo distinto de conocer… desde la inteligencia del corazón». Y en Discépolo «el corazón, centro de la vida y del pálpito, ocupa un lugar relevante». Porque desde él se abriría la escucha de las canciones desesperadas que «son el paradigma vociferante de los profetas, de Job, el justo sufriente: "la poesía cruel de no pensar más en mí"». Un «no pensar» como refutación de la «lógica del sistema». Apertura para una nueva escucha, «entonces emerge jubilosa», como «una pregunta empecinada», la «búsqueda del nosotros». Busca «llena de esperanzas».

Para Torres Roggero, que sentipiensa al mundo –y escucha al tango- desde la Biblia, el otario, como el poeta, es un ido, un piantado. «Decí, por Dios, que me has dado / que estoy tan cambiao / no sé más quién soy…"». Sin embargo, especifica el autor, el otario, también «es el que está "en ayunas" en pleno banquete de Baltazar. Y el que ayuna, se sacrifica y asume una actitud penitencial en un mundo que se ha entregado a todas las inversiones y perversiones posibles». El ayuno como lo que se sustrae de la idolatría de la lujuria (las rodillas que no se doblaron y las bocas que no la besaron), como el resto de aquel pueblo -mentado en Reyes I. 19, 17 y en la Epístola a los romanos (cap. 11)- «que se niega a habitar lo inhabitable: el cambalache».

Giles y otarios, los hombres que están solos y esperan, «detritus… expansores del hedor… [que] por la tanto fecundan la posibilidad de un nuevo florecer». En «la Biblia serían "los últimos"…, el componente soterrado de la muchedumbre que intuyó Scalabrini Ortiz ("subsuelo de la patria") y que un día Discépolo asumirá con gozo. Es el otro nombre del resto en su acto creador por antonomasia: el pasaje de la protohistoria a la historia. Ese gran acto ritual ocurrió en un lugar preciso y en el momento exacto: 17 de octubre».

Cafetín de Buenos Aires: el teatro de la vida

Pero es hora de volver a nuestro asunto, Discépolo y el Cafetín. A ellos, Kusch les dedicó su última obra teatral en 1966 (es decir, un año antes que La biblia… de Centeya), aunque no llegó a ser representada: Cafetín (Homenaje a Discépolo). Pieza ambientada en el cafetín y que le da vida a los personajes del tango de Discépolo: José (el de la quimera), Marcial (que aún cree y espera) y el flaco Abel (que se nos fue, pero aún nos guía). La obra suma otros personajes –cruciales-, entre ellos, el Hombre de la Biblia, un Obrero, mozos gallegos, María, el Payaso (borracho y mendigo que supo encarnar al personaje de Juan Moreira en el circo criollo, antes de que lo echaran). A través de ellos Kusch y entre motivos tangueros de sus conversaciones en lunfa (el anhelo de salir de la mala, los desencuentros amorosos, etc.), la obra atraviesa el trasfondo de la historia argentina en tres momentos, desde la Semana Trágica, pasando por la década infame, hasta un sugerido 17 de octubre. «José -…Parece que soltaron a un coronel…».

Antecedido por un proemio de situación: «(El escenario a oscuras. Se escucha un tango cantado por Gardel. Al fondo se proyectan diapositivas con titulares de diarios referentes a la situación de 1919… Es una especie de café concert. Mesas y un mostrador… A la izquierda, los tres muchachos sentados alrededor de una mesa. En otra mesa un payaso, de espaldas y dormido, caracterizado como tal. Delante de él una botella de vino y un vaso. Cuando se hace la luz permanecen todos ensimismados. Silencio)». En el primer acto en su primer parlamento se escucha a: «José –Me gustaría hacer algo, muy grande».

Comenta Juan Pablo Pérez: «Ante la frustración y el fracaso, José (el de la quimera) se toma la última grapa en el café, imaginando volver a creer en una vida mejor, para hacer algo más grande, mientras se escucha de fondo la manifestación que corea un nombre que no es dicho, que se mantiene silenciado y proscripto, pero se insinúa claramente al final de la obra en una sola palabra de dos sílabas: Pe-rón».

Dos sílabas que riman con las tres de co-ra-zón, formando el ritmo de la plegaria, de la letanía de frases que insinúan «que hablar puede ser un rezo». Como alguna vez se reflexionó sobre el asunto: «Esas dos sílabas encadenadas con una declinación aumentativa era una válvula lingüística que sostiene los excesos y vacíos del lenguaje impidiéndoles desplomarse por hastío o por falta de creencia. Pe-rón es el recurso lingüístico que mantiene la urdimbre de creencias sobre la base de la fuerza gramatical del monosílabo. Es necesario hacerse cargo de que la devoción nace del mismo lenguaje, es inherente a él y genera sus propias deidades».

1948

Kusch y Torres Roggero leen al símbolo Discépolo desde el eco de las rimas de las sílabas de aquellas dos palabras de la plegaria. O desde 1948, fecha en la que se compuso el tango Cafetín de Buenos Aires. Escribe Torres Roggero: «Entonces emerge jubilosa la búsqueda del nosotros en el amasijo informe de la amistad. Su último tango "Cafetín de Buenos Aires", escrito en 1948, deja entrar a las formas discursivas los signos jubilosos de una nueva Argentina. Hay un lugar para "José, el de la quimera", es decir, para aquel que tiene abiertos la mente y el corazón hacia la imaginación, hacia lo posible. Hay un rincón para que aliente Marcial "que aún cree y espera", es decir, se proyecta desde la fe y la esperanza. Y, por fin, los muertos (la memoria, la historia) cobran su vieja función de guías del pueblo: "El flaco Abel que se nos fue / pero aún me guía"».

Ese posicionamiento de lectura sobre todo es subrayado para sacar a Discépolo de las claves del nihilismo y los tonos del tormento (subrayadas por Centeya). Aquellas desde las que se tacha a su obra de poesía pesimista, negativa, «asesina de los gérmenes del optimismo».

Torres Roggero, entonces, lee a Discépolo desde 1948 (lo que implica un 1945 consolidado). «En 1948, el renacer de la cultura criolla de los cabecitas negras había rescatado… el sentido profundo de la solidaridad, la sabiduría de las madres… ¿Cómo no considerar, entonces, desde la orfandad del sujeto individual el seno común del sujeto social?: "sos lo único en la vida / que se pareció a mi vieja". Con fe en los sueños, con "esperanza de amor", Discépolo, como el bandoneón, aceptó ser una oruga "que quiso ser mariposa, antes de morir"».

En el mismo sentido que su interpretación de Cafetín…, con su sutil lectura de símbolos, Torres Roggero también repara en el detalle de la reescritura –la tercera versión- de la letra de «El choclo», compuesta por Discépolo y Marambio Catán en 1947. «Con este tango que es burlón y compadrito / se ató dos alas la ambición de mi suburbio; / con este tango nació el tango, y como un grito / salió del sórdido barrial buscando el cielo; / conjuro extraño de un amor hecho cadencia /que abrió caminos sin más ley que la esperanza, / mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia / llorando en la inocencia de un ritmo juguetón…»

Torres Roggero, de esa nueva canción que evoca la historia misma del tango como modo de vida, subraya el nuevo nacimiento de un pueblo producto de otra mezcla milagrosa, «entonces como en el tango saldremos "del sórdido barrial buscando el cielo"… se abrirá el "camino sin más luz que la / esperanza, / mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia».

El hombre que está solo pero conversa con la multitud

Aquel tango considerado origen del tango en el brumoso cambio del siglo XIX al XX (1898, 1903, 1905), con una autoría también borroneada (quizás porque uno de sus posibles autores era negro), presentado como una «danza criolla» para gambetear posibles censuras que entonces pesaban sobre el tango. Vuelto a reescribir por Marambio hacia los '30; en 1947 se reescribía una vez más impulsado por la pluma de Discépolo, que a su vez se movía por el impulso de un pueblo (¿qué sucede cuando los pueblos no se mueven?). Transfiguración del yo en nosotros, la autoría reabsorbida en pueblo. Discépolo asumiendo «su papel de gestor».

Sobre su puesto como hombre en el cosmos de la cultura popular, Discépolo reflexionaba: «…Soy un hombre vulgar. Soy un hombre solo… En el largo y penoso diálogo de mi vida no he tenido más interlocutor que el pueblo. Siempre estuve con él. El pueblo me devolvió la ternura que le di y yo -fulano de tal- soy el hombre que conversa con la multitud como con su familia y cuenta, en voz alta, lo que la multitud -que es él o igual a él- ansía que le digan…» («Autobiografía», en Enrique Santos Discépolo, Escritos inéditos. Introducción y comentarios: Norberto Galasso, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1986). ¿Quién conversa hoy con la multitud?

Mauricio Kartún en el referido prólogo sobre El teatrar en Rodolfo Kusch, comentando el manifiesto de Arte de América, destacaba: «algunos conceptos de aquel manifiesto tienen hoy una vigencia notable. El artista que se sincroniza con el ritmo natural de su pueblo es un concepto poderoso. He escrito alguna vez sobre la representación teatral como espacio de sincronización, de sintonía dentro de sus partes y entre sí. Una manera de entender el mecanismo y el sentido ritual. Y ahí está RK». Reescrituras de «El choclo» en sincronicidad con la eclosión de la multitud. «De tal modo, la cultura y la música popular, como este tango de tres letras, reescriben constantemente su propio código. Esta alta cualidad fue nominada alguna vez: "la intrínseca creatividad del pueblo"». Para Torres Roggero allí se manifiesta una cualidad de la cultura popular: «reescribir constantemente su propia letra, su propio canto».

Torres Roggero interpreta al símbolo Discépolo desde su último tango, el que equivaldría a su holocausto, a su disolución como autor individual en la multitud danzante de la música más maravillosa. Último tango en sincronicidad con el nacimiento de una nueva Argentina (que hoy parece lejana y ajena).

1951. El velorio de Discépolo duró hasta Nochebuena.

¿Qué es la cultura (popular)? ¿Existe la cultura popular? ¿Qué pasa en la cultura popular? ¿Qué esperar de la cultura popular? ¿Qué nos dice la cultura popular? ¿Qué hacemos en la cultura popular?

(¿…continuará…?)

Leé más notas de esta sección: